Liebestragödie

Hendrik Schlieper

Glaubt man dem Klischee, in dem ja auch immer ein Funken Wahrheit steckt, so muss es zwischen Frankreich und der Liebe eine besondere Verbindung geben: Paris ist die Stadt der Liebe und spätestens seit Marilyn Monroe wissen wir: „The French are glad to die for love“! Das Genre der Liebestragödie ist die theatergeschichtliche Entsprechung dieser Vorstellung; auch sie gilt gemeinhin als französische Erfindung.

Die Geburt der französischen Liebestragödie lässt sich recht präzise auf die 1630er Jahre, genauer auf die Spielzeit von 1634/1635 datieren: Nach einer auffälligen Absenz kehrt die Tragödie als Gattung auf die Pariser Bühnen zurück, allerdings in einem völlig neuen Zuschnitt als die bis dato bekannten Formen der Tragödie. Der Liebe werden nun erstmals wesensbestimmende Funktionen für die Konzeption der Handlung, der Figuren und der anvisierten Tragödienwirkung zugesprochen. Dementsprechend werden auch die aus der Antike übernommenen Stoffe neu interpretiert. Bis 1600 sind Tragödien ausschließlich auf Handlungen ausgerichtet, die man – mit Lessing gesprochen – als ‚Staats- und Heldenaktionen‘ bezeichnen kann. In der französischen Liebestragödie werden diese tradierten Handlungen nun nicht einfach durch solche ersetzt, die um die Liebe kreisen. Vielmehr werden ‚Staats- und Heldenaktionen‘ – und damit die Gattung ‚Tragödie‘ insgesamt – um solche Handlungen erweitert, in deren Zentrum die Liebe steht. Hierbei ist jedoch zu beachten, dass es strenggenommen ‚die‘ Liebe nicht gibt: zwar wird in den Liebeshandlungen durchaus prominent partnerschaftliche Liebe verhandelt, darüber hinaus werden aber auch u.a. die Liebe zum Souverän, zum Vater oder zu Gott thematisiert. In nicht wenigen Fällen, wie etwa in Pierre Corneilles Le Cid oder Horace, resultiert der tragische Konflikt gerade daraus, dass die Protagonisten zwischen mehreren Formen der Liebe entscheiden müssen, ohne dies faktisch zu können. So gewinnt etwa Rodrigue in Le Cid dahingehend an tragischer Dynamik, dass er zwischen der Liebe zum Vater (Don Diègue), der Liebe zur Geliebten (Chimène) und der Liebe zum Herrscher steht, die jeweils eigene und dementsprechend konkurrierende Anforderungen an ihn stellen.

Fragt man nach den Gründen für diese prominente Rolle, die der Liebe zugesprochen wird, so lässt sich einerseits – und im Allgemeinen – das neue Verständnis des Menschen seit der Renaissance anführen. Der Mensch wird in seinen dezidiert irdischen, sozialen und kulturellen Verflechtungen begriffen. Daraus folgt, wie Erich Auerbach in Mimesis anschaulich gezeigt hat, dass nun der menschliche Charakter als „Quelle seines Schicksals“ geltend gemacht wird, das nicht mehr „von außen und oben“ über ihn hereinbricht. Andererseits – und im Besonderen für Frankreich – spielen Veränderungen der Geschlechterordnung eine wichtige Rolle: Um 1600 bildet sich ein neues Verständnis von Geschlechterbeziehungen, Familie, Partnerschaft und Ehe heraus, das auf gegenseitigen Respekt, Freundschaft und Liebe der Beteiligten ausgerichtet ist. Konzeptionell entfaltet wird dieses Verständnis zunächst als honnête amitié in Honoré d’Urfés Roman L’Astrée und später, insbesondere ab den 1650er Jahren, als Galanterie, die ihrerseits auf der Carte du Tendre aus dem ersten Band von Madeleine de Scudérys Roman Clélie, histoire romaine visualisiert ist. In diesem Zuge bildet sich ein Theaterpublikum heraus, das sein Selbstverständnis an hiermit verbundenen Werten wie Höflichkeit (civilité), Aufrichtigkeit (honnêteté) und Zärtlichkeit (tendresse) bemisst und nach entsprechenden Handlungen und Referenzfiguren auf dem Theater verlangt.

Gattungsgeschichtlich gesehen ist mit der Liebestragödie allerdings ein erhebliches Problem aufgeworfen. Die Liebestragödie tritt in ein Spannungsverhältnis zum antiken Modell der Tragödie, wie es grundlegend in der Poetik des Aristoteles konzipiert wird: Ebendieses Modell kennt keine Liebestragödie im eigentlichen Sinne. Hinzu kommt, dass der ideale Protagonist einer Tragödie, wie Aristoteles im 15. Kapitel der Poetik ausführt, männlichen Geschlechts ist und ‚männlich‘ handelt. (> Geschlechterpoetik) Die Fokussierung der Tragödie auf die Liebe, wie sie sich in Frankreich ab den 1630er Jahren ausmachen lässt, bricht diese Verbindung von Gattung und Geschlecht systematisch auf. In dem Maße, wie Liebesverhältnisse nun prominent verhandelt werden, eröffnen sich neue ‚Spielräume‘ für die Geschlechter. Dies hängt auch damit zusammen, dass mit der Liebe Elemente in die Tragödie aufgenommen werden, die traditionell anderen Gattungen, anderen dramatischen Genres, wie etwa der Pastorale oder der Tragikomödie, und anderen Stillagen zugeordnet sind.

An dieser Stelle ist ein Vergleich des französischen Theaters ab den 1630er Jahren mit dem Elisabethanischen Theater und insbesondere mit Shakespeares Dramen aufschlussreich. Nur wenig früher bringt Shakespeare Tragödien wie Antony and Cleopatra oder Romeo and Juliet auf die Bühne, die nicht selten als repräsentative Beispiele der Liebestragödie angeführt werden. Der zentrale Unterschied besteht im Umgang mit dem antiken Erbe und mit der Gattungstradition der Tragödie. Shakespeares Theater – und auch dies hat Auerbach gezeigt – zeichnet sich durch einen spielerisch-distanzierten Umgang mit dieser Tradition aus. Dementsprechend ist dort auch die ‚Korrumpierung‘ der Tragödie mit tragödienfremden ‚Liebeselementen‘ keine eigens problematisierte Entwicklung. In Frankreich stellt sich die Situation gänzlich anders dar: Im Zuge der von Kardinal Richelieu initiierten kulturpolitischen Funktionalisierung des Theaters wird ein dezidiert französisches Theater gefordert, das auf der antiken Gattungspoetik und -praxis der Tragödie aufbaut, wobei zuvörderst die Poetik des Aristoteles zum normativen Vorbild erhoben wird. Die Frage nach der Vereinbarkeit von Liebe und Tragödie, die bereits mit den Tragödien der Spielzeit von 1634/1635 aufgeworfen wird (darunter Jean Rotrous Hercule mourant, Jean Mairets Sophonisbe und Pierre Corneilles Médée), mündet in eine überaus intensive Diskussion, die in der berühmten Querelle du Cid (1637) ausgetragen wird. (> Querelle du Cid) Die französischen Tragödien, die im Laufe des 17. Jahrhunderts entstehen, können allesamt auf diese Diskussion rückbezogen werden. Mit jeder Tragödie ist folglich von Neuem danach zu fragen, wie sie sich zur Gattungstradition positioniert, welchen Stellenwert sie der Liebe zuspricht und, damit verbunden, wie sie die an der antiken Gattungspoetik bemessenen Vorstellungen von Handlung, Charakter und Wirkung transformiert. Die im französischen Kontext aufgeworfene Frage der Vereinbarkeit von Liebe und Tragödie setzt eine einzigartige Dynamik frei, die sowohl die Tragödienproduktion als auch die poetologischen Debatten weit über das 17. Jahrhundert hinaus bestimmt – eben deshalb ist von der Liebestragödie als einer französischen Erfindung die Rede.

Aus der Perspektive einer Literatur- und Kulturgeschichte des europäischen Theaters ergeben sich hieraus drei Konsequenzen:

1. Der Begriff ‚Liebestragödie‘ ist ein Kollektivsingular. Es wäre irreführend, von ‚der‘ französischen Liebestragödie des 17. Jahrhunderts zu sprechen, ohne die gattungsgeschichtlichen Binnendynamiken mitzudenken, die sich aus den Positionierungen der einzelnen Tragödien ergeben. Dies bedeutet zugleich, dass eine Geschichte der Gattung ‚Tragödie‘ im französischen 17. Jahrhundert mit den vorherrschenden teleologischen Narrativen – etwa: im Zuge der Querelle du Cid formiert sich eine doctrine classique, die in Racines Phèdre als „la plus pure des tragédies françaises“ (Philipp Sellier) ihren vollendeten Ausdruck finde – kaum adäquat zu erfassen ist.

2. Die Liebestragödie führt mit besonderer Anschaulichkeit vor Augen, dass im Rahmen der Erforschung frühneuzeitlicher Theaterkulturen historische Geschlechterfragen mitzudenken sind: Das weibliche Theaterpublikum wird für das Aufkommen und die Präsenz der Liebestragödie verantwortlich gemacht und ebenso wird die Liebestragödie heftig in Hinblick auf die ‚Verweiblichung‘ der eigentlich ‚männlichen‘ Tragödie und die ‚Entmännlichung‘ der starken antiken Heroen kritisiert. Erst vor diesem Hintergrund wird die Forderung verständlich, die Pierre Corneille 1660 in seinen Trois Discours gegen die seinerzeit so beliebte Liebestragödie formuliert: die Gattung ‚Tragödie‘ verlange „quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour“.

3. Die Diskussion über die Liebestragödie ist nicht auf Frankreich beschränkt, sondern zeigt sich – verstärkt um 1700 – in einer dezidiert transnationalen Dimension. So unterscheidet Johann Christoph Gottsched etwa im Rekurs auf Fénelon zwischen ‚französischer‘ und ‚griechischer‘ Tragödie, um die Omnipräsenz von Liebeshandlungen und -charakteren sowie die Vorrangstellung ‚galanter‘ Liebe vor anderen, vermeintlich tragödientauglicheren Formen der Liebe zu kritisieren. Wenn Johann Elias Schlegel in seinen Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters (1747) behauptet, „[d]er Franzos sieht die Liebe in seinen Schauspielen, so wie in seinem Leben, für die einzige Hauptbeschäfftigung eines Herzens an“, dann wird endgültig Folgendes klar: Die Annahme einer ‚natürlichen‘ Affinität der Franzosen zur Liebe und zur Liebestragödie, die bereits von französischen Literaturkritikern im 17. Jahrhundert vorgebracht wurde, um die eigene ‚Zivilisiertheit‘ gegenüber anderen Kulturnationen und Theaterkulturen zu betonen, ist zum Gemeinplatz avanciert – der sich bis in unsere Gegenwart behauptet hat.