Leonie Süwolto

Bereits in der 1980er Jahren hat der Germanist Wolfgang Proß den Begriff des zivilen Klassizismus in die Forschungsdebatte um die Entwicklungen des (europäischen) Dramas des 17. und 18. Jahrhunderts eingeführt, der insbesondere in Bezug auf die Entwicklungen im deutschsprachigen Raum ein Komplement und zugleich ein Korrektiv für eine bis dato präferierte sozialgeschichtliche Elaboration der Dramenentwicklung bereitstellt, die fälschlicherweise lange dazu geführt hat, das ‚bürgerliche‘ Drama ständisch zu fassen, während Proß’ Begriff demgegenüber die Bedeutung des Ethischen, des Menschlichen und Apolitischen zentral setzt. Lessing erscheint in Proß’ Unterscheidung zwischen Hof-, Neo- und zivilem Klassizismus als bedeutendster Exponent der zivilen Tradition, während die Stellung des deutschen Dramas der Frühaufklärung, insbesondere der Dramen Gottscheds, der Gottschedin und Schlegels, im Rahmen dieser Rubrizierung gänzlich unberücksichtigt bleibt.

Die Begriffsbildung ‚zivile Tragödie‘ lehnt sich unverkennbar an Proßʼ Terminus des zivilen Klassizismus an, stellt jedoch zum einen dessen gattungsbezogene Spezifikation dar, zum anderen eine entscheidende methodologische Weiterentwicklung, die sich auch auf die gattungsgeschichtlichen Transformationen der bisher unterrepräsentierten Frühphase des 18. Jahrhunderts beziehen lässt. Der Begriff profiliert in diesem Sinne ein tragödiengeschichtliches Erkenntnisinteresse und erlaubt, die historischen Transformationen der klassizistischen Tragödie insbesondere – aber nicht ausschließlich – im deutschen Sprachraum nach 1700 von ihrem prägenden Ethos her zu denken und zu beschreiben, und nicht – wie die Literaturgeschichtsschreibung dies bis dato zumeist voraussetzt – von ihrer Formgebung, ihrem Figurenpersonal oder ihrer Konfliktstellung, was bis heute die Annahme einer gattungsgeschichtlichen Zäsur in der Jahrhundertmitte stützt. Die Fokussierung auf das Tragödienethos erscheint dagegen umso naheliegender, als die Priorisierung der moralischen Wirkung der Gattung im historischen Kontext der Aufklärung unbestreitbar ist. Der entscheidende Mehrwert dieser Herangehensweise liegt folglich darin, die Zusammenhänge und Bedingungsverhältnisse sich scheinbar entgegenstehender Traditionslinien, i.e.S. der heroisch-politischen und der bürgerlich, d.h. privat-familiär ausgerichteten Tragödientradition sichtbar machen zu können, ohne dabei ihre sichtbaren Divergenzen zu glätten oder diese wahlweise in ein Fortschrittsschritts- resp. Absetzungsnarrativ kleiden zu müssen. Fortschritts- und Absetzungsnarrative in Bezug auf die tragödiengeschichtliche Entwicklung um die Jahrhundertmitte haben sich vor allen Dingen hinsichtlich der Valorisierung von Lessings dramatischen Novationen durchgesetzt, der wahlweise im Vergleich zu J. Chr. Gottsched als Überwinder der klassizistischen Tradition oder im Sinne seiner Würdigung Shakespeares in den Literaturbriefen gar als Vorläufer des Sturm und Drang betrachtet und gefeiert wird. Zudem wird durch die Fokussierung auf das Tragödienethos nicht nur dem antikisierenden Zuschnitt der Tragödien nach 1700 Rechnung getragen, sondern eine erweiterte kulturkomparatistische Perspektive eingenommen, insofern die zivile Tragödie deutscher Prägung konstitutiv auf der Rezeption europäischer Klassizismen um 1700 und damit verbundener Ausprägungen der zivilen Tragödie, wie es sie zuvor beispielsweise in Frankreich gegeben hat oder fast zeitgleich in Italien gibt, aufbaut. Diese Fluchtlinien zu verschiedenen europäischen Tragödientraditionen und -modellen, auf deren produktiver Akkulturation die deutschsprachige zivile Tragödie aufbaut, werden insbesondere in J. Chr. Gottscheds Vorrede zur selbsterklärten Mustertragödie Sterbender Cato (1732) nachgezeichnet. Als nachahmungswürdige Vorbilder und Probiersteine des regelmäßigen Dramas in Europa nennt dieser einerseits Corneilles Tragikomödie Le Cid (1637), Maffeis Merope (1713) und schließlich die Cato-Tragödie des Engländers Addison (1712/1713), (vgl. Gottsched 2020 [1732], S. 7) die jedoch erst in ihrer Überarbeitung durch Gottsched, der sie mit Deschamps’ fast zeitgleich entstandenem Caton d’Utique (1715) zu einer Originaltragödie konstelliert, zum Muster der zivilen Tragödie reift, indem der politische Gehalt der englischen Tragödie zugunsten eines universellen, zivilen Ethos in der französischen Bearbeitung getilgt wird.      

Seit der Begründung der Tragödientheorie in der aristotelischen Poetik im 4. Jh. v. Chr. wird das Ethos der Tragödie und ihrer dramatis personae in der Regel politisch gefasst. Aristoteles leitet aus seiner politischen Anthropologie des zoon politikon Regulative der Figurenzeichnung innerhalb der Gattung Tragödie ab, die das Handeln der Figuren in ein wirksames Verhältnis zu den jeweiligen politischen Herrschaftsverhältnissen setzen. Die dezidiert ähnlich gefasste ‚Tüchtigkeit‘ firmiert in diesem Sinne in der Poetik als wichtigstes Verhaltensideal des tragischen Helden. Als tüchtig kann im Verständnis der Poetik allererst der Mann, nicht aber die Frau oder der Sklave gelten, „[d]a – nach Aristoteles – der Beherrschte weniger tüchtig ist als der Herrschende“. (Fuhrmann 1982, S. 121) Damit legt die aristotelische Poetik den Grundstein für eine lange Tradition der Staats- und Heldentragödie.

Im Kontext der Auslegung der antiken Poetik in der Französischen Klassik wird dieses politische Ethos der Tragödie entsprechend der absolutistischen Herrschaftsverhältnisse und der damit verbundenen Kulturpolitik zumindest im Rahmen vieler theoretischer Erwägungen zu einem dezidiert ständischen Ethos umgedeutet. Der Dramatiker Pierre Corneille, der vermeintlich wie kein Zweiter das staatsklassizistische Profil der regelmäßigen französischen Tragödie im 17. Jahrhundert repräsentiert, verpflichtet in seinen berühmten Trois discours sur le poème dramatique, die 1660 nach der Machtübernahme von Ludwig XIV erscheinen, das Figurenhandeln ausdrücklich auf die unbedingte Wahrung des Staatswohls, während ‚Privatinteressen‘ als Handlungsmaxime höchstens nachrangig bzw. supplementär anzusehen sind, wenngleich sogar viele seiner später nachfolgenden Tragödien, darunter insbesondere die Tragödie Agésilas (1666), dieser normativ wirkenden Rangfolge eindeutig widersprechen oder diese mindestens problematisieren.