Geschlechterpoetik

Leonie Süwolto

Das Konzept der Geschlechterpoetik geht von einem konstitutiven Zusammenhang von Gattung und Geschlecht (nicht nur) in der Tragödienpoetik seit der Antike aus, wie er bei Aristoteles in dessen Poetik über den ‚tüchtigen‘ Charakter und bei Horaz in dessen Ars poetica über den ‚angemessenen‘ Stil ausgebildet wird. Es fokussiert darauf aufbauend erstens die geschlechtsspezifischen Implikationen explizit poetologischer Reflexionen im Rahmen von Poetiken und/oder gattungstheoretisch ausgerichteten Texten. Darüber hinaus profiliert es zweitens eine von der Geschlechterperformanz der Figuren ausgehende (Meta-)Reflexion von Gattungskonstitutiva im literarischen Text, die in diesem Sinne ebenso als gattungstheoretische Auseinandersetzung und zuweilen als Motor gattungsgeschichtlicher Entwicklungen zu bezeichnen ist.

Damit erlaubt das Konzept der Geschlechterpoetik im Allgemeinen Gattungsentwicklungen vom Figurenhandeln ausgehend zu begreifen und systematisch zu beschreiben, das zugleich stets ein Geschlechterhandeln ist. In dem Maße, wie gattungspoetologische Erwägungen stets einen theoretischen Rahmen konstituieren, an dem das je gattungs- und geschlechtsspezifische Handeln der Figuren, ihr Sprechen etc. ausgerichtet wird, wirkt die Geschlechterperformanz im literarischen Text auf jene Maßstäbe zurück, indem diese wahlweise affirmiert, kritisiert, hinterfragt oder unterminiert werden. Dadurch werden sukzessive Gattungsgrenzen in Bewegung gebracht und Gattungsentwicklungen befördert. Das Konzept der Geschlechterpoetik verbindet damit produktiv eine gattungstheoretische resp. -geschichtliche Perspektive mit einem geschlechterhistorischen und -performativen Fokus. Insofern das Konzept auf den geschlechtsspezifischen Implikationen antiker Poetik aufbaut, lässt es sich zunächst auf sämtliche Gattungen und ihre historischen Entwicklungen beziehen, die durch diese begründet werden. Um dies an einem besonders eindrücklichen Beispiel zu plausibilisieren, sei etwa das 2020 erschienene (Vers-)Epos Annette, ein Heldinnenepos der deutsch-französischen Autorin Anne Weber genannt, das bereits über seinen, der virilen antiken Epen-Tradition diametral gegenüberstehenden Titel eindeutig zeigt, dass selbst Entwicklungen erzählender Genres im 21. Jahrhundert als kritische Auseinandersetzung mit der antiken (Geschlechter-)Poetik zu fassen sind, wie sie bei Aristoteles und Horaz, insbesondere aber auch in den Epen Vergils zugrunde gelegt wird.       

Als dezidiert methodologisch ausgerichtetes Konzept erlaubt die Geschlechterpoetik im Kontext meines Forschungsprojekts insbesondere eine differenzierte Betrachtung und systematische Beschreibung tragödiengeschichtlicher Entwicklungen um und nach 1700, die mit dem Gendering moralphilosophischer Diskurse der Zeit in Zusammenhang stehen und sich beispielsweise in der Durchsetzung einer ‚> zivilen Tragödie‘ überdeutlich zeigen.

Dies sei an einem paradigmatischen Beispiel für die Tragödienentwicklung nach 1700 verdeutlicht: Insofern sich nach 1720 eng verbunden mit den umfassenden kultur- und literaturpolitischen Reformbestrebungen Johann Christoph Gottscheds die klassizistische, regelmäßige und antikisierende Tragödie im deutschen Sprachraum durchzusetzen beginnt, gewinnen antike Poetiken und ihre frühneuzeitlichen Interpretationen als maßgebende und autoritative Referenzen zunehmend an Bedeutung. Die aristotelischen und horaz’schen Dichtungstheorien werden – unabhängig von ihren eher deskriptiven Ausrichtungen – als normative Präskriptionen, d.h. verbindliche Regeln gelingender Dichtkunst ausgelegt. Die Regulative, die aus den antiken Gründungstexten abgeleitet werden, sind dabei – insbesondere in Bezug auf die Konstitution tragischer Charaktere – keineswegs als geschlechtsneutral einzuschätzen, das Gegenteil ist vielmehr der Fall: Aristoteles, der seine Vorstellung der idealen Tragödie an seiner politischen Anthropologie ausrichtet, schließt ausdrücklich die Frauen aufgrund ihrer ‚Untüchtigkeit‘ aus dem Kreis tragischer Helden aus und führt zudem noch aus, dass es für eine Frau nicht angemessen sei, tüchtig zu handeln, so dass die Handlungsoptionen weiblicher Tragödienfiguren extrem begrenzt werden. Horaz verfährt weitgehend implizit, wenn er aufbauend auf rhetorisch gestützten Gattungstypologien die Möglichkeiten für weibliche Tragödienheldinnen deutlich einschränkt, indem er beispielsweise die Nachahmung vorbildlicher Werke griechischer Autoren zur Voraussetzung macht, in denen bereits weibliche Heldinnen agieren, wie dies etwa im Fall von Medea gegeben ist, die aufgrund der Tötung ihrer Kinder als negative Heldin gefasst wird. Antike Poetiken erweisen sich in diesem Sinne als Geschlechterpoetiken, insofern sie unter anderem über die dramatischen Charaktere eine konstitutive Verbindung von Gattung und Geschlecht begründen.

Unter den Bedingungen der universalen moraldidaktischen Funktionalisierung der Gattung Tragödie im 18. Jahrhundert und der damit verbundenen Zivilisierung des Tragödienethos beginnt ein alternatives Gendering die Gattungsentwicklung zu bestimmen, das sich nur bedingt über die explizit gattungstheoretischen Erwägungen der wichtigsten Exponenten tragödiengeschichtlicher Entwicklung innerhalb der Aufklärung nachvollziehen lässt, sondern zuweilen erst über die Metareflexivität der Tragödien selbst augenfällig wird, die über das Figurenhandeln gattungsreflexive Diskurse eröffnen, so dass ihr doing gender über die Handlung hinausweist und zu einem doing genre wird. Durch das Figurenhandeln können im Sinne des praxeologisch ausgerichteten Begriffs des doing genre folglich Gattungstypologien, insbesondere die Figurenkonzeption und ihre Handlungsregulative betreffend, nicht nur kritisch hinterfragt oder unterlaufen, sondern auch neue, divergierende Maßstäbe gesetzt werden, die nicht nur in Bezug auf den Einzeltext, sondern im erweiterten Sinne auch in Bezug auf die Fortentwicklung der Gattung relevant sind.

Im Gegensatz zum virilen Helden der antiken und klassischen Tragödie, dessen Handeln in der Regel einem politischen, militärischen resp. ständischen Ethos unterworfen wird, wird die Zivilisierung der Tragödie nach 1700 von Frauenfiguren getragen. Schließlich belegt selbst die rationalistische Moralphilosophie der Frühaufklärung, der Gottscheds Tragödienkonzeption folgt, die Notwendigkeit der sinnlichen Affizierung des Publikums zur Vermittlung allgemeinverbindlicher moralischer Lehrsätze und Abstrakta. Diese sinnliche, emotive Wirkung wird jedoch, das machen bereits die maßgebenden tragödientheoretischen Reflexionen deutlich, konstitutiv verknüpft mit dem weiblichen Geschlecht, d.h. mit Eigenschaften, die traditionell weiblich kodiert sind bzw. im Zuge der sich im 18. Jahrhundert ausprägenden Geschlechterpolaritäten nachdrücklich dem weiblichen Geschlecht zugeordnet werden, das sich sukzessive als das moralische Geschlecht etabliert. In Lessings Reflexionen über das Trauerspiel von 1756/1757 firmiert die Zivilisierung der antikisierenden Tragödie als sogenannte Entkleidung vom Heroismus, die wiederum durch den mehr als weibisch klagenden Ödipus verkörpert wird. Bei Gottsched sind es die großen Heroen Cato, Cinna und Titus, die erst im tragischen Gewand der singenden, weh- und trauerklagenden Muse der tragischen Dichtkunst Melpomene ihre moralischen Wahrheiten zu Gehör bringen können. Auffällig ist dabei das hier wie dort übereinstimmende Motiv des Transvestismus/Cross-Dressings bzw. der Ent- und Verkleidung zur Beschreibung der idealen Tragödie, das erstens die intendierte tragödiengeschichtliche Transformation als Ergebnis der performativen Inszenierung von Geschlecht präsentiert und diese damit zweitens ausdrücklich zurückführt auf die Geschlechterpoetik der Tragödie.

Auf der Ebene der Tragödientexte tritt der geschlechterpoetologische Gehalt gattungsgeschichtlicher Transformationen zuweilen deutlicher hervor. Nimmt man Gottscheds selbsterklärte Mustertragödie Sterbender Cato von 1732 als Beispiel, so gilt diese gemeinhin als hölzerne Umsetzung der tragödientheoretischen Direktiven der Critischen Dichtkunst (1729), ferner als uninspirierte, gar epigonale Huldigung der heroisch-politischen Tragödie. Es zeigt sich jedoch, dass ihre Mustergültigkeit vor allem in der Konturierung eines Modells der zivilen Tragödie besteht. Während der sterbende Cato mit seinem staatsmännischen Ethos ganz im Sinne des Tragödientitels ein Auslaufmodell repräsentiert, wird über die durch die Historie nicht gedeckte Nebenhandlung um die Tochter Portia indes ein zukunftsweisendes Moment in die Handlung eingeführt. Schlussendlich wird diese am Sterbebett des Vaters auf ein ziviles Ethos verpflichtet, das als symbolisches Erbe eine zukunftsträchtige tragödiengeschichtliche Entwicklung vorbereitet. Auch in Lessings erstem Trauerspiel Miß Sara Sampson (1755), das bis heute als Gründungsdokument einer neuen Tragödientradition im 18. Jahrhundert gilt, nämlich des so genannten ‚bürgerlichen Trauerspiels‘, wird die Abhängigkeit der Entwicklungen von geschlechterpoetologischen Erwägungen überdeutlich. Lessing baut die Handlung auf einer metareflexiv ausgerichteten Figurenkonstellation auf, welche die Tragödie des mittleren 18. Jahrhunderts im Übergang zeigt. Mit der selbsterklärten ‚neuen‘ Medea Marwood, die sich nicht nur als Relikt der antiken Tragödie, sondern vielmehr als Relikt einer durch Affektkontrolle gekennzeichneten Hofkultur zu erkennen gibt, und einem durch die weibliche Titelfigur repräsentierten empfindsamen Tugendideal wird der Rahmen abgesteckt für die historische Neuausrichtung der Gattung. In der Gestaltung von Lessings Medea-Figur zeigt sich schließlich die überlagende Zitation und gleichzeitig die Neuausrichtung von Tragödientraditionen von der Antike (Euripides, Seneca) über die französische Klassik (Corneille) bis hin zu ihrer Neugestaltung als bemitleidenswürdige Figur im Drama der Aufklärung. Mit dem männlichen Helden Mellefont, der buchstäblich und im übertragenen Sinne zwischen den Kontrahentinnen steht, wird eine Figur entwickelt, die das Muster des vom Heroismus entkleideten Ödipus abgibt, das Lessing im späteren Briefwechsel über das Trauerspiel (1756/1757) zur zentralen Referenz seiner idealen Tragödie erhebt. Mellefont nämlich schwankt ausdrücklich zwischen der Unempfindlichkeit und Standhaftigkeit des Heroen und den unaufhaltsam fließenden und von seinem moralischen Sinn zeugenden Tränen, die ihn in die Nähe seiner Geliebten Sara rücken, ihn damit folglich tatsächlich weibisch klagen lassen, wie es im späteren Briefwechsel lauten wird. Dementsprechend wird die herbeigeführte Gattungstransformation über das Geschlechterhandeln der Figuren einsichtig und zwar zunächst innerhalb des Trauerspiels selbst, bevor diese Entwicklung einige Zeit später, nämlich im Rahmen des gattungspoetologisch ausgerichteten Briefwechsels mit Mendelssohn und Nicolai, von der Theorie ausbuchstabiert wird.