Rah­men­bedin­gun­gen des Theat­ers

Adelina Debisow

Mit dem Stichwort Rahmenbedingungen des Theaters soll auf die historisch wandelbaren institutionellen und organisatorischen Rahmungen der Theaterpraxis und ihr Wechselverhältnis zu den dramatischen Genremodellen europäischer Theaterkulturen der Frühmoderne aufmerksam gemacht werden. Rahmenbedingungen fokussieren in diesem Kontext weniger die konkrete Umsetzung dramatischer Texte auf der Theaterbühne, sondern beziehen sich auf die Ordnungen des Theaters und die kulturpolitischen Einflussnahmen darauf. Jeder Schauplatz weist eine eigene Beschaffenheit seiner Rahmenbedingungen auf, die sich historisch nachvollziehen und systematisieren lassen. Berücksichtigt werden hierfür im Folgenden Faktoren der Theaterformen, ihren Organisationen und den institutionellen Voraussetzungen des Theaters, welche anhand von theatergeschichtlichen Grundzügen skizziert und am Beispiel des Schauplatzes ‚Paris‘ konkretisiert werden. (> Kulturtopographien /Schauplatz Paris) Von besonderem Interesse sind hiervon ausgehend im Kontext des Projektes mögliche Rückschlüsse auf ihre Wechselwirkung mit Dramentexten und Genremodellen, wie der > Hauskomödie, der > Liebestragödie oder der > zivilen Tragödie. Diese bildeten sich in ihren spezifischen Rahmungen vor dem Hintergrund der heterogenen Theaterlandschaft Europas heraus, waren häufig auf bestimmte Theaterformen bzw. -organisationen zugeschnitten, grenzten sich als Gegenentwürfe zu denen anderer Schauplätze ab oder trugen zu den Erneuerungen ihrer Rahmenbedingungen des Theaters bei.

Die europäische Theaterlandschaft bot im 17. Jahrhundert mit ihren verschiedenartigen Theaterformen ein uneinheitliches Bild, wobei ganz grundsätzlich zwischen dem immer noch gepflegten geistlichen und dem weltlichen Theater unterschieden werden muss. Diese systematische Trennung ging zudem meist mit einer räumlichen, mitunter auch faktischen Trennung beider Bereiche einher, wie das Schultheater der Jesuiten exemplarisch verdeutlicht. Dieses war institutionell an den Orden gebunden, an den Jesuitenkollegien verortet und den theaterpraktischen Traditionen des Jesuitentheaters verpflichtet. Allerdings gab es zahlreiche Übergänge vom geistlichen zum weltlichen Theater und vice versa. Etwa die Dramen Pierre Corneilles, der Techniken des Jesuitentheaters in den Bereich des weltlichen Theaters übernahm (z.B. die Laterna magica in der Illusion comique), zeigen dies an. Umgekehrt sind  beispielsweise auch Jean Racines dezidiert christliche Tragödien Esther und Athalie zu nennen, die für ein Mädchenpensionat, die berühmte Maison Royale de Saint-Louis, geschrieben wurden.

Im Bereich des weltlichen Theaters, der hier interessiert, bestanden zahlreiche Formen nebeneinander, die wahlweise aus der Renaissance erhalten waren (z.B. Überreste des elisabethanischen Theaters) und/oder von fahrenden Schauspieltruppen verbreitet wurden (z.B. commedia dell’arte) oder sich neu ausbildeten (z.B. Oper). Was sich im historischen Rückblick als horizontales Nebeneinander zeigt, lässt sich aus sozialer Perspektive in einer vertikalen Hierarchie verstehen: Exklusiven Hoftheatern mit ihren feststehenden Bühnen standen niederschwellig zugänglichen Formen des ‚Volkstheaters‘ gegenüber, die meist über keine festen Spielstätten verfügten. Die Unterschiede zwischen diesen Formen liegen klar auf der Hand und bemessen sich nach den Publikumsstrukturen, den finanziellen Umsetzungsmöglichkeiten und der zugetragenen gesellschaftlichen Funktion. Zweifelsfrei unterschied sich die Gesamtheit der an einem Hoftheater dargebotenen Aufführungen von dem ‚Programm‘ einer auf den Jahrmärkten aufzufindenden Wanderbühne. Die Hoftheater beschäftigten zumeist keine festen Ensembles und auf ihren Bühnen traten neben adeligen Laiendarstellern auch Berufsschauspieler mit ihren Kompanien auf. In der prunkvollen Festkultur des Hoftheaters fanden sich unterschiedlichste Darstellungsarten und Genres, die von der Oper bis zum Ballett, über Schäferspiele, Tragödien und Komödien reichten. Wandertruppen verfügten stattdessen in der Regel über ein feststehendes Ensemble von Berufsschauspielern, während ihre Spielstätten auf die Zugänglichkeit des ‚dritten Standes‘ angepasst waren, was aber keineswegs eine grundsätzliche Beschränkung auf diesen Stand bedeutete. Erwiesen sich einzelne Truppen als geeignet, wurden sie an die Höfe geladen, konnten etwa in den Rang von ‚Hofcomödianten‘ erhoben werden und haben sich in der Folge in einem internationalen Radius auch zwischen den Bühnen des Hoftheaters bewegen können.  

Wie dynamisch diese Konstellationen sich mitunter darstellen konnten, wird am Beispiel Paris deutlich: Seit dem 16. Jahrhundert wurden hier immer häufiger Theatersäle der Hôtels oder ehemalige Ballhäuser an Theatertruppen vermietet, so dass sich in der französischen Hauptstadt neben den Spielstätten des niederschwelligen Wandertheaters feststehende Bühnen herausbildeten, die zum Teil von mehreren Truppen bespielt wurden, wie das Theater des Palais Royal, der 1628 auf Geheiß des Kardinal Richelieu als Bestandteil des Louvre erbaut wurde. Einige der Schauspieltruppen blieben an den öffentlichen Plätzen situiert, während andere sich mit größerem Erfolg die Miete der festen Spielstätten leisten und damit ihren Zuschauerkreis erweitern konnten. Der Erfolg dieser Truppen zog häufig Engagements am Hof nach sich und stellte königliche Begünstigungen in Aussicht, wie beispielsweise im Fall der Ancienne Troupe de la Comédie-Italienne, dem dauerhaft in Paris bestehenden italienischen Berufstheater (commedia dell’arte), das im Jahr 1662 sogar mit dem Titel Comédiens du roi de la troupe italienne versehen wurde. Diese Truppe wechselte sich zeitweise bei der Nutzung des Palais Royal mit der Truppe Molières ab und trat auf diese Weise als italienisches Theater nicht nur neben das französische Theater in Paris, sondern in eine direkte Konkurrenz dazu. Produktive Austauschprozesse und Adaptionen müssen hierbei jedoch mitgedacht werden.

Im Nebeneinander und Konkurrenzverhältnis unterschiedlichster Theaterformen wird im 17. Jahrhundert deren zunehmende Regulierung von außen deutlich. Dies zeigte sich etwa in der im Zuge des französischen Klassizismus formulierten Forderung nach der Regelung der beiden dramatischen Hauptgattungen, der Tragödie und der Komödie, sowie den kulturpolitischen Eingriffen und Regulierungen der absolutistischen Regierung von Louis XIV, der 1680 etwa die Gründung der Comédie-Française anordnete. Auch das lange Zeit vorrangig an den Hof gebundene Tanz- und Musiktheater wurde zunehmend reglementiert und organisiert, indem etwa die Académie Royale de danse im Jahr 1661 gegründet wurde, welche später an die 1672 gegründete Académie Royale de musique, die Opéra, angeschlossen wurde. Solche kulturpolitischen Gründungsakte sollten zunächst zur Reglementierung und Festigung einer spezifische Lehre und Ausbildung dieser Künste beitragen, zeigen aber auch, dass mit ihrer Ordnung auch die Trennung der einzelnen Künste voneinander hervorgerufen wurde. Ebenso wie die Comédie-Française war auch die Opéra mit einem königlichen Privilège versehen und hielt ihrerseits das Monopol des Musiktheaters inne. Dieses sollte verstärkt auch außerhalb des Hofes im Königreich dargeboten werden und so zur Geschmacksbildung eines breiteren Publikums beitragen, während die Reglementierung im Falle der Opéra durch die Instanz der Académie gewährleistet wurde. Zu diesen Entwicklungen gehörte allerdings auch, dass besonders Einflüsse des italienischen Theaters in Paris oder auch die Darbietungen des Jahrmarkttheaters zurückgedrängt und erschwert wurden. Dies beweisen die königlich angeordnete Verbannung der italienischen Truppe im Jahr 1697 von den Pariser Bühnen und die Verbote und Zensurmaßnahmen, mit denen das Théâtre de la Foire (Jahrmarkttheater) konfrontiert war. Solche Tendenzen einer Regulierung und Sanktionierung der Theaterlandschaft können im 17. Jahrhundert aber auch außerhalb Frankreichs vielerorts beobachtet werden. Ein radikales Beispiel findet sich in London mit dem 1642 durch das Parlament erwirkte Theaterverbot, das im Laufe der Zeit verschärft wurde und bis 1660 anhielt.

Von Bedeutung für die weiteren Entwicklungen europäischer Theaterkulturen im 18. Jahrhundert sind in diesem Zusammenhang die Gründungen von Nationaltheatern mit festen Bühnen und auch festen Ensembles, welche häufig in der Hand aristokratischer Regierungen lagen (z.B. Comédie-Française, Altes Burgtheater Wien, Det Kongelige Teater Kopenhagen, Nationaltheater Hamburg, Königliches Nationaltheater Berlin). Kulturpolitische Einflussnahmen beliefen sich hierbei vor allem auf die Errichtung fester Spielstätten, die Vergabe von Privilegien und Lizenzen sowie die Regulierung der Theaterorganisationen selbst. Die Bestimmungen konnten von der Bezahlungsregelung für Schauspieler*innen, über die Vorgabe der Stückauswahl oder die Begrenzung legitimer musikalischer Mittel bis zu Verhaltensregeln für Schauspieler*innen reichen. Die verstärkt aufkommenden und teilweise hochgradig organisierten Nationaltheater traten neben die bereits bestehenden Theaterformen und ihren Organisationen, konkurrierten und verschmolzen in einzelnen Teilen miteinander. Jede der Theaterformen ergab sich aus einer tradierten Theaterpraxis und war mit je eigenen Erwartungen, Motivationen und Zielsetzungen konfrontiert. Zu tun hatte dies häufig mit der herrschaftlich zugesprochenen oder sich aus der Kulturtradition ergebenden Funktionsbestimmung. Hierbei spielten also nicht nur die soziale Zusammensetzung des Publikums sowie aufführungspraktische Bedingungen eine Rolle, sondern auch die vorausliegenden und kulturpolitisch motivierten Forderungen, die auf je eigene Weise eingelöst oder unterlaufen wurden.

Die Ordnung der für das Drama bedeutenden Rahmenbedingungen des Theaters geschah vor diesem Hintergrund erstens durch die herrschaftliche Kontrolle und Maßregelung der Theaterbetriebe. Zweitens wurden im Rahmen von Poetiken oder kritischen Debatten Forderungen an die Gattung und das Theater gestellt. Drittens kommen die Präferenzen eines zahlenden Publikums hinzu. Im Zusammenspiel ergaben diese Faktoren die Rahmenbedingungen. Die Frage nach der kulturpolitischen Regelung und Zweckbestimmung des Theaters beeinflusste Genremodelle sowie die in den dramatischen Texten inszenierten Krisen und Ideale. Auf dieser Grundlage bildeten sich Modelle von Komödien, Tragödien sowie weiteren Genres heraus, die auf den unterschiedlichen Bühnen vor unterschiedlichem Publikum aufgeführt wurden (z.B. > zivile Tragödie, > Liebestragödie, > Müttertragödie, > Hauskomödie). Diese nur skizzenhaft nachgezeichneten Rahmenbedingungen stellen sich an jedem Schauplatz der Theaterkulturen auf je eigene Weise dar. Transformationsprozesse und Transferleistungen (> Theatertransfer) sind hierbei mitzudenken.

Die seit ihrer Gründung im Jahr 1680 in Paris ansässige Comédie-Française gehört zu den ältesten noch bestehenden Bühnen des Sprechtheaters. Ein königlicher Erlass von Louis XIV bildete die Grundlage der comédiens ordinaires du roi als staatliche Theatereinrichtung. Dies hatte nicht nur Auswirkungen auf die praktische Organisation der Truppe, sondern bestimmte auch die vorrangige Darbietung der Werke Pierre Corneilles, Jean Racines – in der Mehrzahl Tragödien – und den Komödien Molières neben den Dramen jüngeren Datums. Seit ihrer offiziellen Gründung stand die Comédie-Française stets in einem Austausch- und Konkurrenzverhältnis zum Pariser Théâtre de la Foire (Jahrmarkttheater) und vor allem der italienischen Theatertruppe in Paris (siehe oben), die sogar von 1697 bis 1715 auf königliches Geheiß hin nicht einmal mehr Teil einer offiziellen Theaterkultur in Paris sein durfte. Auch das Théâtre de la Foire wurde mehreren Zensuren ausgesetzt, um die kulturpolitisch motivierte Geltung der Comédie-Française als vorherrschendes Monopol des französischen Sprechtheaters zu erwirken. Die Tatsache, dass es sich bei der Comédie-Française um eine staatlich kontrollierte Organisation handelte, macht aus heutiger Sicht die Rekonstruktion des Spielplans möglich, denn die Register und Aufzeichnungen wurden seit der Gründung archiviert und inzwischen sogar digitalisiert (Programme des Registres de la Comédie-Française). Ein Einblick in die historischen Aufzeichnungen bestätigt, dass die Werke aus der Hochphase des classicisme seit ihrer Gründung kontinuierlich aufgeführt und einen konstanten Bestandteil einnahmenstarker Aufführungen darstellten, was für den nicht erschöpften Publikumserfolg dieser Werke um und auch weiter nach 1700 spricht. In ihrer Autorität standen die Tragödien und Komödien der ernannten Vorbilder zunächst solchen Werken gegenüber, die in einer zeitlichen Abfolge in der ZwischenSpielZeit ab 1680 entstanden sind. Jedoch handelt es sich bei diesen Dramen nicht um Epigonen, die sich in der Nachahmung ihrer großen Vorbilder erschöpfen. Vielmehr wird der Versuch deutlich, den ‚klassischen‘ Grundstock des Repertoires der Comédie-Française mit neuen Werken anzureichern, die konzeptionell darauf aufbauen, jedoch in ihrer dramatischen Ausgestaltung geschlechter- und familienpolitischer Verhältnisse neue Perspektiven erproben.

Auffällig ist hierbei, dass um 1700 besonders viele Komödien uraufgeführt wurden. Die Gründe dafür sind in den Pariser Rahmenbedingungen des Theaters zu finden: Seit ihrer Gründung hat die Comédie-Française für die Mehrzahl der Aufführungstage zwei Stücke verzeichnet, was darauf zurückzuführen ist, dass in der Regel auf die Präsentation eines mehraktigen Dramas eine kürzere Komödie, zumeist in einem Akt, folgte. Besonders in den einnahmeschwächeren Sommermonaten kam es zu vielen Uraufführungen solcher Komödien, die das Publikum in das Theater locken sollten. Neue mehraktige Tragödien und Komödien wurden dagegen üblicherweise in den Wintermonaten präsentiert. Der Maßstab, an dem sich die neuen Komödien zu messen hatten, waren die Werke Molières, deren Aufführungen kulturpolitisch eingefordert und nach wie vor mit guten Einnahmen verbunden waren. Der Anschluss an das besonders durch Molière geprägte Modell der französischen > Hauskomödie trat in den Konzeptionen der neueren Komödien dominant auf und wurde aktualisiert. Gleichzeitig wurden die Dramentexte in Abstimmung mit den Mitgliedern der Comédie-Française gestaltet und durch diese nicht selten motiviert, wenn etwa neue Werke in Auftrag bei den Theaterautoren gegeben wurden oder die Figuren in den Dramentexten auf die Schauspieler der Comédie-Française und ihre üblichen Rollen angepasst wurden.  

Für die Vernetzungen der europäischen Theaterkulturen und ihre jeweiligen Transferprozesse (> Theatertransfer) spricht der Umstand, dass diese Dramentexte später an anderen Schauplätzen als Grundlage für poetologische Diskussionen und eigene literarische Dramenentwürfe sowie Genremodellen genommen wurden, sowohl in Anlehnung, aber auch in deutlicher Abgrenzung zu den vorausliegenden Modellen. Johann Christoph Gottsched nimmt beispielsweise in den 1742 publizierten ersten Band seiner Schaubühnen-Anthologie Übersetzungen der Werke Pierre Corneilles, Jean Racines und Molières auf, fügt aber auch zwei Werke Charles Rivière Dufresnys aus der Zeit um 1700 hinzu, die aus dem Repertoire der Comédie-Française kommen. Bei einem der Werke Dufresnys handelt es sich um eine einaktige Hauskomödie, die von der Comédie-Française als zweites Stück eines Theaterabends gespielt wurde und deren Übersetzung Gottsched in seiner Vorrede des ersten Bandes der Deutschen Schaubühne passenderweise als „artiges Nachspiel“ ankündigt. Bemerkenswert ist dabei, dass Gottsched auf diese Weise den Versuch unternimmt, dem bis dahin im deutschen Raum üblichen, aber ungeregelten und häufig improvisierten Nachspiel einen als vorbildliches Muster verstandenen literarischen Prototypen gegenüberzustellen. Die Vorbildlichkeit dieses sowie der anderen Werke aus der Zeit des classicisme wird im Falle der Schaubühne dabei nicht einfach vorausgesetzt, sie bildet für Gottsched vielmehr die Grundlage für eine Positionierung dazu und soll als Anregung für deutsche ‚Originalstücke‘ dienen. Während im konkreten Fall der Schaubühne unklar ist, ob diese überhaupt Auswirkungen auf die theaterpraktische Umsetzung der hierin präsentierten Stücke französischer Provenienz zeitigte, ist im Fall der Nationaltheater im deutschen Raum wiederum anhand der überlieferten Spielpläne nachweisbar, dass dort noch um 1800 neben den rezenten deutschen Werken auch diese französischen Dramen aus dem 17. Jahrhundert und dem frühen 18. Jahrhundert aufgeführt wurden und diese somit in neuen Rahmenbedingungen des Theaters auftraten.